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Comparative Art: East and West, Guangxi University Press, 2025.

Text: Peter Nesteruk. Translator, Ouyang Yiwen. Language, Chinese.

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比较艺术：东方与西方

彼得·内斯特鲁克

目录页

序: 张夫也

前言: 时间与权力，叙事与等级，东方与西方

第一部分 西方艺术史：“天使报喜”之脉传（西方的“基本模式”）

第一章古代传统：从古代到文艺复兴（公元前2000年-公元1500年）

第二章从文艺复兴到巴洛克时期（1500-1600）

第三章绘画：从普桑到莫奈（1600-1900）

第四章二十世纪：布拉克与霍珀（1900-1950）

第二部分 东方（中国）艺术史：山水与三角形层次结构（东方的“基本模式”）

引子：东方

第一章问题之要：中国艺术中的方向性

第二章夸张，削减与背景（山水画I）

第三章向左与向右，道德与权力（山水画II）

第四章向左与向右的叙述模式：鲜明的文化差异

第五章逾越与明显的反例

结语

后记：《比较框架下中西艺术的方向性》

参考文献

译后记

序言

时间与权力，叙事与等级，东方与西方

为什么要写一本比较艺术的书呢？一部分原因是为了将神话与现实分开，通过客观研究而非引述已存在的观点来进行艺术史的比较。具体到本书，则是通过提炼在不同的艺术传统中一直沿袭，且现在仍经常使用的，表现时间、叙事和社会秩序的技巧和特点，进而对其进行比较。也可以说，本书的意义在于寻找文化深层的连续性和相似性，以及断裂性和差异性（其中有些源头虽在一万年前，但却持续地影响着后世文化的文字方向、叙事结构；联系着人们对该文化中神圣事物、人物的认知和反应，以及其呈现的方式）。

如何比较两个经常被视为“对立”的传统，并进行精确对照——不可避免地，仍会得到如出一辙的结果……对立。预设的前提带来了预设的结果。如何避免这个陷阱？那就是关注所有艺术具有的一个相似功能，即表现关键的神话和故事、神灵和人物；并重视艺术在任何时间、任何地点展示其关键元素时呈现出来的相同点和不同点：如何展开叙事，如何在二维平面上讲述故事，如何表达时间，如何表现时间在空间中倒流——时间（和“时间的外部”）是如何蕴藏在图像的背景、层次以及内部结构中的。如果说，所有的文化都体现为描绘在二维平面上的故事，那么文化同时也体现在这些形象的运动中：从左到右，从右到左，还有时从上到下……“上”与“下”也承载着另一种象征意义，即社会中的“高”与“低”；更确切地说，在某种社会形态中谁高高在上，位于“顶层”，谁地位更低……这些也在图像的历史中表现出来；超自然的人、英雄、不朽的人，以及凡人；神圣的和世俗的等级制度都在二维平面上表现出来，不仅在图像范围内有着高低之分，而且也有着左右之别——但与记事书写以及物理和时间运动概念上的左和右大不相同。相反，这种左右是用来显示优先权的：谁是最重要的，谁从什么方向接近谁，谁在上下观望某人或某事……这种用于显示等级制度和权力关系的方向性，并不遵从依时间先后而展开的运动顺序，就像我们从表面看到的那样，而是遵从我们对那些“万寿无疆”，居于我们之上的人的态度——通常以封建统治者为化身。这种逻辑顺序来自于我们如何，以及是否，将重要的事件和人物表现为图像（一些文化现在仍然这样做），以及我们如何对这些图像表示敬意（因为我们知道每种文化的方式不同）。这两种基本的左右方向性如何结合在一起，也构成了艺术家或艺术传统要解决的一系列问题（聪明的读者可能已经发现，它们势必会令图像的形式和内容安排之间出现矛盾）。

在先后顺序上默认为从右到左的叙事，在东西方有着截然不同的历史。东方一直遵循从右到左，而西方则正好相反（至少从公元前1000年以来）。以左右布局显示权力层级的做法在东西方则是相同的，因为东西文化起初都经历了“石头崇拜”的阶段；我们绕着圣石、雕像、教堂或寺庙顺时针而行……“物”比“人”更加重要，因此是“物”的左和右，（而不是我们的左和右）在意象的世界中变得更为重要。

因此我们可以从叙事的方式和等级的表现中找到比较的基础，而这二者显然受制于不同的图像坐标——而二者都包括左右位置的差异和图像中的方向，以及它们与时间（叙事中的过去、现在、未来以及其“时间之外”——也就是关于“永恒”的修辞）的关系。这些方向性主宰着故事讲述的方式（从哪个方向感觉时间是向前移动的，始于何处，终于何处，何处是当下，何处是“现在”？）。因此，我们如何理解或解读一系列明显或暗含的场景中所隐藏的故事，如何将它们放在一起，以过去、现在、未来的方式呈现（作为人类我们都生活在这种时间里，我们称之为“暂时”）？我们在解读故事的时候，又该如何理解自己“当下”所处的位置？方向性同样也影响了我们对图像中演员、人物或角色层级关系的解读，我们对相关社会地位的排序（甚或是凡人与不朽之人的关系），以区分强者与弱者，统治者和被统治者。

我们将这两极称为“左/右叙事”或“左/右力量”（可简称为“ LRN”或“ LRP”），它们和关于时间的修辞一道，将空间转化为过去、现在和未来，进入“永恒”（正如我们将二维转化成三维），组织材料在画框内的定位、间隔以及重新塑造，或决定作品的整体形式（例如水平打开或垂直悬挂的卷轴，再或是一副壁画）。按顺序放置图像、展现事件，因而提供显示历史、叙述、故事情节的可能性，而同时也显示了等级、位置和权力的相对重要程度，不论世俗的还是宗教的——事实上，“时间的修辞”本身是叙事的，而关于时间“外部”修辞（往往带有夸张和永恒的意味）则是具有等级意味的。可以看出，东方和西方使用非常相似的方法来表现等级，而用相反的左右方向性来表现叙事。

有一种误解，但首先让我们用这篇序言快速驱除那些关于东西方艺术“真正的本质”之间存在差异的最大误解。特别是这种概念化的，关于东西方“差异”或“本质”的误解，往往以某种简单和偷懒的方式，被说成是“正好相反”……当然，这般简单化的二元“对立”总是让人怀疑（恰似假设一套系统中所有成员的身份都完全相同，例如种族文化偏见，或是纯男角或女角的戏班）。但此处要问的关键问题是：我们究竟是将什么和什么进行对比？这种比较的习惯又从何而来：来自似是而非的日常知识，或通俗理念，那些流行的陈词滥调……（当在教室里或谈话中被问及，学生和其他所有人的回答都是一样的……）并且充斥于许多流行的艺术出版物（甚至一些“负责任的”著作中，例如在东西方许多关于艺术和美学的书籍中，甚至包括1992年出版的《布莱克韦尔哲学同伴系列》（Blackwell Companions to Philosophy Series）中的《美学的同伴》（‘A Companion to Aesthetics’）……）。最好从新近艺术史研究给予的科学描述开始，艺术是所有文化需要展示的内容以及具体展示这些内容的方式——然后再比较结果。

通常我们读到的（以及全世界大多学生似乎相信的东西，很不幸是由一些健忘的“学术”或“美学”专家支持的）是中国文化的传统黑白水墨画（大体源于宋代）与西方（西欧）文艺复兴绘画的对比。说得更具体些，是与1450年前后产生的欧洲文艺复兴视角的对比（这个时期的“现实主义”描绘的是我们能认出的场景和人物，而在此之前和之后的绘画都没有遵照数学比例，这让人觉得冰冷和无趣——对现实的错觉带来了虚幻和扭曲，并渗透于表达方式中，重新塑造了图像的秩序）。

正如我们看到的那样，仅仅是两个时期被进行比较；或者，说得更具体点，是一种（属于小众和精英的）黑白水墨风格和一种来自文艺复兴历史时期风格的比较。并且，事实上，令人吃惊的是，如果我们从这两类艺术各自归属的“宏观”历史整体角度来做比较，则确实会走向对立的结论……然而，这样的对比只能通过忽视，甚至损害两种文化真实的艺术史而得出；通过“遗忘”两种文化其他的艺术史产物而得出。而这部分，如我前文所说，大体是“现实主义”的……足以辨别得出，但却并不符合精确的数学比例——甚至是扭曲的，融合了多种视角……以及颜色。东方和西方，以及其他地方的大多数艺术史事实上到处都充满了艺术和装饰，上面容易认出的神话或历史人物，不朽之人和英雄，以及来自宗教、神话、文学和历史文本的场景……它们清晰可辨，如此真实……在颜色上也是一样。几乎在所有文化中都如此。追溯洞穴画、壁画（例如敦煌）、寺庙或教堂绘画的漫长历史，不论是画在墙上、纸上或布上，作为各种私人或者公众的肖像，或是公共机构和私人住所的装饰，所有的一切都在可供辨认的前提下创作，因此基本上是现实主义的，在创作手法，以及通常在色彩方面。中国水墨画虽在后世代表了中国艺术文化，并且成为一个具有巨大影响力的文化制高点，但它事实上却不是代表性的——它不代表中国意象制造史，而后者在其他的绝大多数情况下是具备颜色的（像“工笔画”而非“水墨画”那样），比如说，在著名的《清明上河图》画作中。文艺复兴的形象或许也是如此，因其最为符合数学规律，但却不能代表整个西方艺术的全貌……（甚至文艺复兴本身，作为一个整体，也涵盖了太多的风格，从承袭自中世纪的颜色明亮、多角透视的画作，到风格主义那种幽暗的色调以及刻意的扭曲——用不真实的身体比例增强或者刻意营造一种真实感……例如，可以参考格外热衷于现实主义的卡拉瓦乔的画作。）

我们“如何比较”及“比较什么”，会完全改变结果。就像计算机程序员所说的那样，“无用数据进，无用数据出”（简称“GIGO”）![1]

因此，本书将包含一系列图像的解读。所选择的图像横贯东方和西方的艺术史，且主要聚焦于绘画（在关于中国艺术的第二部分，还有一些关于雕刻的内容）。第一部分是关于西方艺术的。其第一章将论述关于时间、叙事和方向性的主要问题，引入“关于时间的修辞”概念，并讨论它在古代艺术中的运用。第二章聚焦于中世纪和文艺复兴时期的一些例子——它还将包含一段简短的“史前史”，以便将这个时期置于发展的背景之下，并且将介绍“天使报喜三角形”（里面包含一条下落型的斜线，其象征了西方艺术的“基本模式”）。第三章将继续往下讨论，涵盖了始于巴洛克，直到二十世纪早期的时段，包括了对一些知名画作（普桑、大卫、特纳、莫奈、布拉克、霍珀）的延伸解读。读者从中可以看到本书所采用的方法不仅能洞照这些著名画作的关键，还可以为其注入新的视角。

在第二部分，我们将讨论东方（中国）艺术史中的时间和方向性，主要着眼于山水画，找到其中的叙述模式，剖析其中的“祈愿三角形”（里面恰好包含了上升的斜线，可以视作是东方艺术的“基本模式”），这可以在大多数东南亚历史上的绘画中寻得。第一章将介绍中国艺术中主要的方向性，并讨论随之附带的一些话题。下面两章论述了中国山水画艺术中形式的重要性。其中一章涉及到尺寸的变形（夸张）和背景（中景、远景和前景）的使用；另外一章（即本部分的第三章）则剖析了山水画形式表现的力量。第四节转而讨论叙事的问题：中国艺术如何“讲故事”，如何在二维的艺术作品中表现出明显或是隐含的方向性。第五章列出了一些表面上的“反例”，分析它们如何“殊途同归”；两种方向性的结合是如何构成了东方艺术的“基本三角”。很多来自东南亚的实例也证明了这一点，但在中国艺术史上则尤为显著。这部分会包含对中国艺术史上许多著名画作的分析。

最终是后记《比较框架下中西艺术的方向性》。在总结文字书写的方向和图像呈现的方向的基础上，还提出了决定方向性的成因和起源。在讨论文字书写的方向时，先将其与同文化中的图像传统相联系，然后再对东方和西方进行比较，并融入对语言族群的分析，以期更加全面。一言以蔽之，可称之为“在比较视域下看待中国艺术的方向性”。